Samjuel Beket

Rođen je u Forskoku kod Dablina,Irska,13.04.1906.pjesnik,prozaista i dramatičar,po profesiji profesor moderne književnosti,za 25 godina plodnog rada nije na sebe skrenuo pažnju književne kritike,a za to vrijeme je objavio desetak zanimljivih djela:Voroskop (poema,1930),Više uboda nego udaraca (pripovjetka,1934),Kosti odjeka i drugi talozi (pjesme,1935),Marfi (roman,1938).U vrijeme II svj. rata pridružio se pokretu otpora u Francuskoj,gdje je,inače,rado i dugo boravio.Međutim,nacisti su uspjeli da provale grupu u kojoj je djelovao Beket,ali je njemu pošlo za rukom da izmakne policiji i pobjegne u neokupirani dio Francuske.Jedno vrijeme je radio kao nadničar na farmama u okolini Avinjona.Po završetku rata se vratio u Irsku (1945) i prihvata posao prevodioca i magacinera u jednoj bolnici.Tada je napisao svoj prvi roman na francuskom koji je govorio i poznavao kao maternji (Mersije i Kamije).Po povratku u Pariz (1946) objavljuje na francuskom zbirku pjesama Pjesme.Sljedeće godine piše svoju prvu originalnu dramu Eleuterija.Nešto više pažnje skrenuo je sa svoja dva romana,oba 1951.god.:Moloi i Malon umire.

Cekajuci Godoa
Beketovi junaci imaju mnogo muka sa vremenom:u praznini besmislu njihovog života vrijeme sporo protiče i pada na njihova pleća kao teško breme.To je još teže kada se ništa ne dešava ( a u drami se malo šta događa osim razgovora I kretnji) I kada se ne razgovara-ima mnogo pauza I ćutanja:naznake “Ćutanje”se javljaju oko 140 puta.I kada se vrijeme (spoljašnje) I ćutanje (unutrašnje) udruže,onda dolazi do napona emocija,strepnje I straha:to je strah od praznog I sporog vremena.Zato se junaci dovijaju kako da ispune vrijeme,kako da ga utucaju,što reče Estragon,a potom ponovi I Vladimir.Vladimir će započeti kazivanje priče o dva zločinca I Spasitelju jer “brže će nam proći vrijeme”:pritom nije bitno da li sagovornik prati priču (Estragon:”Ja I ne slušam”)n će nekoliko puta ponoviti neki detalj ne bi li Estragonu razjasnio glavno mjesto u priči,a to opet rasteže ovaj dijalog bez rezultata-priča nije ni primljene ni shvaćena.Vladimiru se učini da se vrijeme zaustavilo,on razgovor ili malu promjenu smatra dobrodošlom.Glad za društvom I razgovorom se osjeća iz praznih dijaloga koji se sastoje iz malo rijrči ponovljenih nekoliko puta.Ovo je težnja da se ispuni vrijeme I da se sagovornik zadrži koji je svojom pojavom,govorom I činjenjem unio malo svježine u ubitačnu monotoniju čekanja,ćutanja povremenih kratkih dijaloga dvojivca skitnica.To je izraz straha od usamljenosti koji pada teško iz dva razloga:-“skraćuje” se vrijema čekanja nečega što je neizvjesno;-ispunjava se vrijema bilo čim samo da se u samoći ne preda mislima iz koijh stalno proizilazi strah;otuda I strah od ćutanja(“Reci nešto!Reci,makar šta!”)A kada se jedan segment vremena pobijedi (ispuni razgovorom)opet nastaje ćutanje I opet potreba za razgovorom.Ovo ponavljanje je izraz nemoći da se nađe prava riječ I pravi predmet razgovora (“Teško je početi” kaže Vladimir);I dok se naprežu da pronađu novi predmet razgovora,čuju se iste riječi u ustima dva lika-ovakvih primjera ima na desetine u ovoj drami.Vrhunac besmisla I praznine sadržan je u Estragonovim rječima:”Uvijek mi pronađemo nešto,zar ne Didi,što namstvori utisak da smo živi?”.Činiti bilo šta,makar govoriti bilo šta,znači biti,postojati,živjeti.Ćutanje je zamiranje,potom I umiranje.Muka se vremenom preovladava igrama tipa:”Hajde da se prepiremo”,”Hajde da se zapitkujemo”,”Hajde da se grdimo!”,”A hajde sad da se pomirimo”- to je zabava(“Kako vrijeme brzo prolazi kad se zabavljamo”,kaže Vladimir).Oni će se igrati Pocoa I Likija,ali će Estragonu pasti na um čudna igra.Praznina I monotonija života nameće groteskna razmišljanjab I ponašanja,koji ukazuju na iščašenost čovjeka iz stvarnosti,na haos u duši I razumu.`Poco će bijesno reagovati na Vladimirovo pitanje otkad je Liki nijem.Ova apokaliptična slika sveopšteg nestajanja proistekla je iz negativnog životnog iskustva:sve je bilo iso,ništa se nije mjenjalo osim čovjekovog laganog topljenja I nestajanja životnih funkcija.A tu čovjek ništa na može jer je ta neminovnost proistekla iz proticanja vremena.(pješčani sat ili obični,možda ubaciti muziku)

Drama apsurda-u potpunosti je napustila zakonitosti klasične drame stare preko dva milenijuma.Naziv je i proistekao iz njene sadržine:apsurdni su joj likovi,apsurdne su situacije,iskazi su apsurdni.Apsurd je proizvod načina kazivanja ili prikazivanja u kome se ne otkriva nikakav smisao,odnosno nameće se besmisao-ono što je kazano ili prikazano je čista besmislica,odnosno ruganje smislu.iz apsurdnih slika se ne može dokučiti ništa jer su one same po sebi apsolutni besmisao.Apsurdno kazivanje,slike i likovi predočavaju nelogičnost,nerazboritost,nerazumnost i ludilo svijeta i života.



Anti-drama-ona je potpuna suprotnost klasičnoj drami jerr redukuje ili potpuno ignoriše sve one strukturne elemente koji čine dramu.Jedini dramski elementi su likovi i scena na kojoj djeluju;nema radnje,te osnovne supstance drame-ni početka,ni trajanja ni razrješenja;nema sukoba koji doprinose razvijanju radnje i ispoljavanje junaka;nema jasnog vremena,onog društvenog;nema karaktera-likovi nisu individualizovani ni tipizirani;oni su antiheroji-ne zna se ko su,ni odakle su,ni šta žele.

BEKETOV “GODO”: ČEKAJUĆI KRAJ VICA

Neki se Englez napio i pošao u bordel.
Samjuel Beket, Čekajući Godoa

U mnogim tajnama i zagonetkama koje se vezuju za Beketovog Godoa ostalo je zauvek nepoznato i šta se dogodilo u bordelu. Vic o Englezu nikad nije ispričan do kraja, baš kao što je u Šekspirovoj Zimskoj bajci zauvek započeta ostala priča malog Mamilija o čoveku koji je živeo na groblju, priča koja je trebalo da bude zimski tužna. Dok je kod Šekspira neosnovana ljubomora i nepravedna kazna prekinula i priču i život nedužnog bića, Beketovi junaci u reč upadaju samima sebi, kao da se bore da nametnu tišinu i apatiju. Poenta njihovih viceva i smisao njihovog postojanja uskraćeni su nam njihovom odlukom, te tako ne znamo ništa niti o njihovoj verovatno srećnoj prošlosti niti, pak, o neizvesnoj budućnosti.
Nemoguće je objasniti zbog čega u Godou postoji tako neumitan i toliko bolan nedostatak volje i energije čak i da se vic sasluša do kraja. Ne treba očekivati objašnjenje, napisao je Bruks Atkinson u prikazu predstave Čekajući Godoa 20. aprila 1956, rekavši, doslovce to je misterija obavijena enigmom.
Tako je sa Atkinsonom pokrenut niz tautoloških objašnjenja koja su više igre reči nego definicije. Uprkos naporu da se teme i motivi sistematizuju i objasne, ovakve su maglovite fraze neminovne u recepciji Beketovog dramskog prvenca. Ako ništa drugo, povratak pola veka unazad čitanju prvih kritika može biti način da se rekonstruiše početno čuđenje. A početno čuđenje u čitanju Beketa bliže je zadovoljstvu teksta nego što su to decenije naknadne mudrosti o biblijskoj paraboličnosti Vladimirovog i Estragonovog čekanja, o batinama, jarkovima, tesnim cipelama, mrkvici i repici, lenjinovskim govorima.
Pošto Čekajući Godoa nema jednostavno značenje, Atkinson predlaže da se posegne za Beketovim iskustvom dva sveta kako bismo objasnili njegov stil i tačku gledišta; njegova je teza da tačka gledišta u drami sugeriše Sartra, a stil Džojsa, te da bi u tom svetlu trebalo čitati ovu karikaturu istorije čovečanstva. Beketovo iskustvo dva sveta naslućuje se u dijalozima gde se neprekidno mešaju i sukobljavaju sartrovska mrzovolja i džojsovska žovijalnost; Harold Blum je, pak, pola veka docnije u delu prepoznao sukob Engleske i Irske, te Beketov postprotestantski osećaj da je napredak jednako nemoguć kao besmrtnost. Čitanje Beketa se, po pravilu, postavlja na granicu dodira dva sveta Kafkinog i Prustovog, Džojsovog i Brehtovog, sveta tragedije i sveta komedije, Irske i Engleske, Britanije i Francuske. Iskustvo granice, dodira, kontakta, ali nikad mešanja i preplitanja, početni je uslov za čitanje Beketa.
Čitanje na način Bruksa Atkinsona, međutim, sugeriše i sličnost sa Pustom zemljom T. S. Eliota, premda on ova dva dela ne dovodi u vezu. Teme zamora, iluzije istine i nestanka nade, kao i alegorijski potencijali Godoa, otvaraju mogućnost da se Beketov prvenac postavi kao dramska rekonstrukcija Eliotove poeme u nekom drugom vremenu. Ipak, svaka mogućnost identifikacije prestaje kad se u podtekstu Puste zemlje prepozna svest o kontinuitetu koju Beket više ne priznaje.
Čekajući Godoa je ilustracija opšteg raspada, krize značenja i poraza jezika, ali čini se prilično nepodesnim koristiti ovo Beketovo delo kao dokaz ili ilustraciju smrti tragedije. U njemu postoje sva dramska jedinstva, radikalizovana do apsurdne univerzalnosti i bezvremenosti. Nema toka, procesa, razvoja ni kauzalnosti. Podrivajući dramsku tradiciju, Beketov dramski opus ne okončava toliko Eshila . iako se Divni dani lako čitaju kao apsurdistička verzija Okovanog Prometeja ili Šekspira premda je Kralj Lir gotovo zlokobno prisutan u Godou koliko stavlja tačku na Ibzena ili Brehta. Kao što se tema intimnog konflikta ili krize samorealizacije nakon Ibzenove Nore ili Hede Gabler nepovratno potrošila, tako se i ukidanje samoidentifikacije nakon Brehta čini definitivno besmislenim. Beket je samo predočio slepu ulicu pozorišnog teksta i njegove scenske adaptacije u građanskim okvirima.
Dramatična usredsređenost na sebe, usamljenost, zbunjenost i nesaglasje sa svetom, sve to odlikuje Vladimira i Estragona, ratne drugove ili možda ljubavnike, čije je jedino okruženje njihovo sopstveno biće. Oni su izopšteni i svesni su toga. Kao u Bahtinovom viđenju likova kod Dostojevskog, u njima se rastvaraju i rastaču sva čvrsta, monolitna svojstva književnog lika, a stvara rđava beskonačnost samosvesti. Kad Bahtin za pripovedača Zapisa iz podzemlja kaže: mi bukvalno nemamo šta da kažemo što on već sam ne bi znao, kao da je opisao Beketov dvojac. Svaki lik poput njih u sebi resorbuje, mučno i dugotrajno, sve svoje osobine, sve karakterološke kategorije, svako psihološko ili psihopatološko definisanje.
U likovima koji Godoa čekaju svaki dan na istom mestu čekajući tako odgovor o smislu Beket retoričkim i dramskim efektom nedostajanja upečatljivo predočava ljudsku otupelost i otuđenost, umor i ništavilo. Godo je simbol tvoračke sile koja je potpuno indiferentna i koja odbija da se meša u ljudski život. Ako Bog postoji, njegov jedini doprinos haosu življenja jeste ćutanje. Vladimir i Estragon deluju kao ostaci sveta koji je postojao nekada davno, pre katastrofe ili apokalipse; ipak, oni ne veruju da je svet na samom kraju, jer još imaju pred sobom maglovitu sliku Godoa koji stalno odlaže svoj dolazak Ili se Čekajući Godoa može čitati samo kao nedopričani vic? Tumačenje Beketovog teatra ne bi smelo da zaobiđe detalje dobroćudnog humora i izrugivanja britanskom mentalitetu, ako već nije zaobišlo ni parodiju filozofskog i ideološkog diskursa. Dominantna atmosfera krize i apatije ne gubi ništa zbog mlakog pokušaja da se unese dah vedrine. Ako u Godou zaista nikog i ničeg nema, ako se ništa ne dešava i niko ne dolazi, možda ostaje barem jedna mogućnost da se reši misterija enigme: junaci čekaju, a i mi sa njima, onog ko zna kako se vic završava.

KONOPCI, KAIŠEVI I GAJTANI U ČEKAJUĆI GODOA

Odnosi među ličnostima u Čekajući Godoa Samjuela Beketa od suštinskog su značaja, jer međusobno dejstvo dinamičnih likova, dok pokušavaju da jedno drugom razbiju dosadu, predstavlja osnovu drame. Vladimirov i Estragonov odnos sa Godoom, koji se takođe može posmatrati kao međuljudska veza dinamičnih likova, formira osnovu glavne teme komada. Međuljudski odnosi, čak i oni koji uključuju Godoa, generalno su formulisani predstavama konopca, tačnije rečeno omčama i uzicama. Ove metafore katkad su vidljive, katkad ne, uključuju ljude kao i nežive predmete, i povezuju mrtve sa živima. Samo razumevanje ovih komplikovanih predstava konopca omogućava istinski celovito tumačenje Beketovog Godoa i njegovog Boga, jer one izražavaju Beketov glas u ovoj drami preciznije i bolje od svih pojedinačnih likova.
Jedini konopac koji se doslovno pojavljuje u drami je povodac oko Srećkovog vrata koji drži Poco. Ovaj par čini se međusobno odvojen konopcem koji je dugačak koliko i polovina širine pozornice. U pogledu konopca, odnos ove dvojice je odnos dosledne dominacije. Didaskalije kazuju da Poco upravlja Srećkom pomoću konopca obmotanog oko Srećkovog vrata. (str. 26) Srećko često dobija udarce bičem. On je u stvari konj koji vuče Pocovu kočiju u kontekstu odnosa koji izgleda okrutan i neželjen, u kome je Poco gospodar, ali Srećko se ponaša začuđujuće ulagivački. Da bi objasnio Srećkovu narav, Poco kaže: Mislite, što da se čovek malo ne raskomoti? Deder da pokušamo da objasnimo. Je l. on nema prava na to? Svakako da ima. Znači, on sâm to ne želi. On zamišlja da ću ja, kad vidim kako lepo nosi stvari, doći u iskušenje da ga zadržim na tom položaju. Kao da meni fale robovi. (str. 35) Uprkos jadnom stanju u kome se nalazi, Srećko izgleda da ne želi promenu. Možda je srećan. Ili možda nije dovoljno jadan. Ili možda nema predstavu o svetu izvan njegove trenutne situacije; možda on, kao Vladimir i Estragon, ne može da zamisli sebe u drugačijem okruženju. Odnos Poca i Srećka, međutim, ne stagnira od tog trenutka. Sledećeg dana, kada se njih dvojica pojave, konopac između njih znatno je kraći, kako bi sada oslepeli Poco mogao da nađe put. U ovoj novoj situaciji, manje je vidljivo ko od ove dvojice koga vodi, i da li je tu iko zaista gospodar. Kao što se u didaskalijama kaže: Poco je slep. Konopac, kao i ranije, ali sad mnogo kraći, da bi Poco mogao lakše da ide za njim. (str. 79) Prvi put u tekstu, Pocovo nalaženje pravca zavisi od Srećka. Srećko je zavisan od Poca iz istog razloga, jer nije reč o odnosu fizičke, nego emotivne zavisnosti. Kratkoća konopca, neophodna zbog Pocovog slepila, utiče na njihov odnos; njihova novootkrivena bliskost otežava Pocu da dominira, ali i Srećku da bude istinski pokoran i potpuno jadan. Prema didaskalijama, pošto se sudari sa Estragonom, Srećko padne, ispusti sve i povuče Poca sa sobom. Oni leže bespomoćno među rasutim prtljagom. Dva čoveka, jedan onesposobljen slepilom i drugi poluživ, ne mogu da se podignu sa zemlje, sa koje Poco pokušava da ustane, ali nije u stanju da to sam učini. On patetično zove u pomoć dižući se sa tla, izražavajući očaj na sličan način kao u sceni u šumi u Hotornovom Skerletnom slovu. Poco pokušava da prevaziđe očaj, govoreći Estragonu da cimne konopac koji je još vezan oko Srećkovog vrata. Ali Poco zaboravlja da će Srećko drugačije reagovati, ignorišući veliku razliku između sopstvenog sadomazohističkog odnosa sa Srećkom i Estragonove otvorene mržnju prema ovome. Tako Estragon udara Srećka iz osvete, i stoga ovaj gnevni postupak ne postiže željeni rezultat. Međutim, Estragonova i Srećkova zajednička patetična nemoć uskoro jenjava, kada Poco odlučuje da još jednom pokaže svoju prevlast nad Srećkom na već poznat način. Uobičajena ratobornost ponovo preovladava dok Poco uzvikuje: Dosta o tome! Diž se, svinjo!. Srećko ubrzo ustaje, jer njegovo normalno stanje je (kada nad njim Poco dominira) ponovo uspostavljeno i on više ne mora da bude u izvesnom smislu jednak svom gospodaru. Premda se dužina konopca nije doslovno promenila, jasno je da mora postojati prećutno priznata distanca koja simbolično razdvaja Poca i Srećka, kako bi se njihov odnos prirodno nastavio; ako se ona samo malo smanji ili poveća, neće postojati potrebna razmera dominacije i potčinjenosti.
Ali da li se očaj izazvan ovim puzanjem po tlu imalo razlikuje od okolne bede koja prožima živote Vladimira i Estragona? U neku ruku, razlika postoji, jer Poco i Srećko na kraju staju na noge. Ali sada, uspravljeni, ponovo postaju deo sveprisutne bede koja ih okružuje. U tome nalaze istovremeno i zadovoljstvo (što više ne leže nemoćno na zemlji) ali i jad (zbog okolnosti koje ih i dalje okružuju), koji nastavlja da podstiče njihove sadomazohističke žudnje. Vladimir i Estragon imaju u mnogome sličan odnos, jer i u njihovim međusobnim reakcijama postoji određena doza dominacije i potčinjenosti. Ipak, ta dominacija i ta potčinjenost manje su konzistentne i manje izražene nego što je to slučaj u odnosu Poca i Srećka. Ali, kada dva glavna lika u drami smišljaju igru koju će igrati, Vladimir predlaže da se sigramo Poca i Srećka. (str. 75) igru koja podrazumeva da zlostavljaju jedan drugog iz zabave. Vladimir, međutim, traži od Estragona da glumi Poca i da mu naređuje, što je uloga koja mu, kao naizgled samopouzdanoj osobi, ne priliči. Uopšteno govoreći, njihov odnos pretpostavlja izokrenutu dominaciju, gde je Vladimir u stvari jači od Estragona, ali bi sasvim jasno voleo da nije.
Vladimir i Estragon razmišljaju i o samoubistvu vešanjem, kao o jednom od načina da se ispuni vreme. Konopac kojim bi mogli da se obese, međutim, nije onaj konopac koji ih drži zajedno na okupu; taj simbolični konopac koji ih veže provlači se kroz čitavu dramu, ali oni ipak nikako ne pronalaze odgovarajući konopac za vešanje. Tema samoubistva isprva dolazi u naletu dosade, kada dva prijatelja traže načine da prekrate vreme dok čekaju Godoa:

ESTRAGON: Kako bi bilo da se obesimo?
VLADIMIR: Hmm. Dobićemo od toga erekciju.
ESTRAGON (Veoma uzbuđeno): Erekciju!
VLADIMIR: Sa svim posledicama. Gde ti to kapne, tu izraste mandragora. I zato to biljka vrišti kad je čupaš iz korena. Zar ti to nisi znao!?
ESTRAGON: Hajde da se odmah obesimo! (str. 21)

Erekcija, ejakulacija, čak i smrt, predstavljaju za njih načine da se otmu monotoniji svakodnevnog čekanja i tako doprinesu bržem protoku vremena. Ali Vladimir i Estragon nikada ne razmišljaju o smrti u realističnom smislu, kao o nečemu što će ih nepovratno sprečiti da se susretnu sa Godoom (barem ako se Godo interpretira kao ličnost). Tako samoubistvo za njih je samo još jedna diverzija, možda golicava autoerotična fantazija, ali svakako diverzija, čije posledice ne žele ili ne mogu da dokuče.
Za njih dvojicu je, međutim, samoubistvo nemoguće. Najpre dolaze do saznanja da jedino drvo u njihovom svetu, jedna žalosna vrba, neće izdržati Vladimirovu težinu na omči i samim tim mu neće slomiti vrat. Narednog dana, Vladimir i Estragon ne mogu da se obese zato što nemaju potrebno parče konopca. Do tog trenutka su, međutim, već zaboravili činjenicu da ne mogu da iskoriste za vešanje jedino postojeće drvo, tako da su njihove pritužbe na nedostatak odgovarajućeg parčeta užeta (i njihovi pokušaji da ga zamene gajtanom) nepotrebne. Zato izgleda da Vladimir i Estragon samoubistvo koriste samo kao povod za razgovor, a pomisao na autoerotičnu smrt onu koja uključuje mazohističko uživanje u tuzi i bolu - kao zabavnu temu za razmišljanje. Estragon izričito kazuje tim povodom: Da ne radimo ništa. To je sigurnije. (str. 22)
Kako bi za Vladimira i Estragona samoubistvo i moglo biti nesigurno? Ako se razgovor odnosi na virtuelnu smrt, onda će i umiranje biti isto takvo. Ali, ako žive izuzetno zemaljskim, bednim životom, onda će smrt, posebno prijatna smrt, biti trenutak uzbuđenja koji će ih osloboditi dosade života. No, da li se ove dve mogućnosti toliko razlikuju? Čini se da Estragon veruje ovoj prvoj kada kaže “sve je mrtvo, osim drveta” (str. 96), ali, to ne menja stvar; jer, kako nijedna mogućnost ne može biti neprijatnija od života, a obe su mnogo povoljnije od neprestane životne dosade, logično je da konopac treba upotrebiti i samoubistvo treba pokušati. Možda je to razlog što vrba počinje da lista i da suzi jer njene slabe grane sprečavaju je da ispuni vapaje publike i dozvoli likovima da se ubiju. Tako su, s jedne tačke gledišta, Vladimir i Estragon konopcem vezani za vrbu i njen suicidni potencijal, dok su, istovremeno, za dužinu konopca udaljeni od iskorišćavanja tog istog potencijala.
Vladimirovo i Estragonovo tužno i bekrajno iščekivanje tajanstvenog Godoa još je jedan oblik neizbežne frustracije. Vladimir, obično siguran u svoje reči dok preispituje njihovu istinitost čak i pri najmanjem podsticaju, odbacuje Estragonovu sugestiju da su vezani za Godoa. Za Godoa? Vezani za Godoa? Koja ideja! Ni govora o tome! (Pauza.) Zasad. (str.25) Postoji, naravno, simbolični konopac koji ih veže za Godoa, iako Vladimir ne želi to da prizna. Čak i Poco primećuje da je Godo taj u čijim je rukama vaša budućnost. (Ćutanje.) Ili bar vaša bliska budućnost. (str. 33) Zanimljivo je da i Poco i Vladimir kao da veruju da je njihovo viđenje Godoa samo privremeno; kod likova lišenih sećanja, ili, barem, obdarenih nesigurnim osećajem za vreme, nejasno predviđanje nadolazećih promena oslikava njihovu zbunjenost likom Godoa. Pošto je priroda Godoa u najmanju ruku nejasna, nemoguće je odrediti tačan odnos Vladimira i Estragona prema njemu. Ipak, jasno je da ovaj odnos umnogome prati već utvrđeni model: beskonačno čekanje ovog tajanstvenog lika, bez pokušaja da se iz takve situacije izađe, pokazuje postojanje određene doze mazohizma kod dvojice glavnih likova. Iako nije naglašeno da Godo posebno uživa u njihovoj dosadi i bolu, njihov razgovor sa Dečkom ovo nagoveštava.
Dok su Vladimir i Estragon vezani za Godoa u uobičajenom smislu, Godoov konopac je za njih vezan na specifičan način. Estragon pita šta bi se desilo kada bi napustili Godoa: A ako dignemo ruke od njega? (Pauza.) Ako ga se manemo?. (str. 96) Godo, za koga čitalac pretpostavlja da kontroliše sopstvene postupke, očigledno visi, najverovatnije sa omče. A Vladimir i Estragon, jadni sadomazohisti neumoljivo ubijeni u pojam koji su prividno mrtvi, na neki način svesni su kako imaju moć da skinu Godoa sa njegove omče. Iz teksta se vidi da je Godo Da li je on u stvari samo Beketova personifikacija Boga? Sličnosti se sve teže i teže mogu ignorisati mrtav; kako Vladimir kaže odmah nakon što Estragon postavi pitanje o tome, Sve je mrtvo, sem drveta. (str. 96) Ali iako je Godo mrtav, On bi nas kaznio ako ga Vladimir i Estragon oslobode njegove omče. Smrt je za Godoa, znači, možda manje doslovno a više simbolično stanje u kome on ne može ili neće da poseti Vladimira i Estragona, iako ga oni čekaju. Ali ako je Godo doslovno mrtav, kako nagoveštava omča oko njegovog vrata, onda on ne može direktno da ih kazni. Verovatnije je da će ih kazna stići posredno, ako ga oslobode (skinu sa omče). Tamo gde je sve mrtvo osim vrbe, koja druga kazna može postojati osim smrti i nagrđivanja jedinog tračka života i nade u inače turobnom svetu drveta. Ovde drvo možda predstavlja Godoa, njihovu jedinu nadu. Budući da su Vladimir i Estragon u osnovi osobe pune nade, koje ne bi želele da vide ovaj poslednji tračak nade uništen, Vladimir izjavljuje da Godoa ne treba da oslobode. Umesto toga, ostaviće ga da visi, i ignorisaće njegovu smrt; kao što bi ljudi trebalo da ignorišu Ničeovo uverenje da je Bog mrtav. A ovo bi morao da bude, kao što se Beket verovatno nada, najjači od svih konopaca u Čekajući Godoa, omča oko Godoovog vrata koju visoko, negde izvan vidokruga, drži nada.

Shta je Godo? To je IzGoVoR! Za sve shto bi trebalo da uradimo, a to na kraju u ne uchinimo. To je neshto univerzalno,primenljivo u svakodnevnom zivotu. Chovek uvek trazi neki izgovor za sve hsto je uradio ili nije.
Tako Estragon i Vladimir sav taj nedostatak svoje aktivnosti opravdavaju chekanjem Godoa.. Brilijantno,zar ne???

SEMJUEL BEKET




[You must be registered and logged in to see this image.]
Da li mislimo ‘ljubav’ kada kažemo ‘ljubav’?

Svi smo mi rođeni ludi; neki čak i ostanu takvi.

Moje greške su moj život.

Pronaći formu koja odgovara masama, e to je zadatak umjetnika.

Najveći posao čovjeka sastoji se u tome da zna šta sve mora da uradi da bi bio čovjek.

Pjesnici su osjećanje, a filozofi razum čovječanstva.

Mi smo na zemlji, i nema lijeka za to.

Čini mi se da je svaka riječ nepotrebna mrlja na tišini ništavila.

Lud je samo onaj čija se ludost ne poklapa sa ludošću većine.

Ako me ti ne voliš – ja neću biti voljen; ali ako ja tebe ne volim – ja ne znam kako se voli.

„Živeti u mašti. Pokušavao sam. Mora da sam pokušavao. Maštati. To nije prava reč. Ni živeti. Nije važno. Pokušavao sam, dok je u meni šetkala divlja zver ozbiljnosti, besneći, ričući, kidajući s mene komad po komad. Radio sam sam. Sam samcit, skriven od svih..." (Semjuel Beket)



Semjuel Berkli Beket, autor koji se bavio egzistencijalističkim temama a sam nije bio egzistencijalista, čiji radovi su pesimistički ali u kojima gotovo uvek na kraju pobeđuje volja za životom, kod kojeg je očaj samo prilika za samoispitivanje, a materijalna oskudica idealna slika životnog sivila u kojem se neprestano mešaju dobro i zlo, napredno i nazadno, duhovno i telesno, vodeći borbu u samom središtu smisla - ljudskom umu. Smatraju ga jednim od najznačajnijih pisaca XX veka, promoterom minimalizma u književnosti i ključnim autorom „teatra apsurda".



Semjuel Beket rodio se u u Foksroku, predgrađu Dablina, u Irskoj. Porodica je posedovala veliku kuću, sa baštom i teniskim terenom. Trkalište, železnička stanica, kao i celokupni obližnji ambijent koji je okruživao njihovo imanje igraće, kasnije, u Beketovim delima značajnu ulogu. Samjuelov otac bio je geometar, a majka medicinska sestra.



„Vraćam se i ljudima koji hodaju po zemlji, hodaju često s teretom na plećima. Možda sam ih slabo procenio, ali mislim da nisam. Zapravo, nisam ni pokušao da ih procenim. Hteo bih još samo jednom da pokušam shvatiti, da počnem shvatati kako takva bića uopšte mogu da postoje." (Semjuel Beket)



U 14. godini upisali su ga u Portora Royal School, školu koju su pohađala deca pripadnika srednje klase. Semjuel Beket bio je izuzetno nadaren za sport, tako da se ubrzo našao u kriket timu, gde je postao prepoznatljiv po ubistvenoj levici, kojom je veoma jako i precizno udarao lopticu. Kasnije će postati jedini laureat Nobelove nagrade za književnost koji je ušao u „Wisden Cricketers´ Almanack", „bibliju" kriketa.



Na Triniti koledžu u Dablinu od 1923. do 1927. godine učio je i usavršavao romanske jezike. Nakon diplomiranja 1928. godine preselio se u Pariz, gde je radio kao vanredni profesor na Ecole Normale Superieure. Ovde ga je prijatelj Thomas MacGreevy upoznao sa zemljakom, Džejmsom Džojsom, autorom jednog od prvih modernih romana „Uliks" (1922). Ovo poznanstvo ostaviće dubok trag na Semjuela, mada nasuprot uvreženom mišljenju, Beket nikada nije bio Džojsov lični sekretar.



„Oslonio sam se na prividnosti, iako sam osećao da su isprazne." (Semjuel Beket)



1929. godine Beket je objavio svoje prvo delo, esej u kojem je branio književno stvaralaštvo svog prijatelja, Džojsa. Ipak, ovo prisno prijateljstvo ohladnelo je kada je on odbio udvaranje Džojsove ćerke, Lusi. U ovom periodu izašla je i prva Beketova kratka priča, „Pretpostavka". Naredne godine osvojio je i književnu nagradu za poemu „Whoroscope", za koju ga je inspirisala biografija Rene Dekarta.



1930. godine Beket se vratio na Triniti koledž kao predavač francuskog, ali je brzo izgubio interesovanje za ovaj poziv. Sistem obrazovanja mu se ni malo nije dopadao, a da bi se izrugao akademcima, kojima je forma uvek važnija od suštine, jedne večeri u Društvu modernog jezika u Dablinu, održao je detaljan govor o francuskom autoru iz Tuluza, Jean du Chas-u, osnivaču pokreta „Concentrism", tek na kraju svog govora otkrivši da je kompletnu priču izmislio i da ne postoje ni autor ni pokret. Svoja iskustva sa Trinitija ovekovečio je u poemi „Patuljak" (1934) po ugledu na Geteovo delo „Godine učenja Viljema Majstera".



„Na Dablinskom univerzitetu se nalazi krem Irske: bogati i debeli." (Semjuel Beket)



Period nakon odbacivanja profesorske karijere, Beket je posvetio putovanju Evropom. Tokom boravka u Londonu, 1931. godine, objavio je kritičku studiju o francuskom autoru, Marselu Prustu. Ali samo nekoliko godina kasnije, nakon očeve smrti, proveo je dve godine na psihijatrijskom lečenju u Tavistock Clinic, gde je imao priliku da prisustvuje jednom od predavanja čuvenog doktora Karla Gustava Junga. Tema ovog predavanja bila je „nikad ispravno rođeni", aspekt koji će postati očigledan u kasnijim Beketovim delima.



„Roditi se... to znači živeti onoliko vremena koliko je potrebno da se sazna šta je ugljenik u slobodnom gasovitom stanju, zatim zahvaliti i otići." (Semjuel Beket)



1932. godine napisao je svoj prvi roman, ali nije mogao da pronađe izdavača. Svi su ga odbilii. Knjiga je važna jer će mnoge ideje iznete u njoj iskoristiti u svojim kasnijim delima. Sam roman, u originalu, objavljen je tek tri godine po njegovoj smrti. Ovaj period obeležen je snažnim Džojsovim uticajem, pa tako ponekad izgleda kao da je jedina svrha dela da pokaže autorovu učenost (što je i bila istina, Beket je posedovao veoma opširno znanje). Ipak, već su vidljive neke njegove osobenosti: pesimizam, crni humor, ironija, fizička neaktivnost, zaranjanje u sopstvene misli...



1934. godine objavio je nekoliko eseja koji su se bavili radovima irskih pisaca koji u to vreme nisu imali značajnije uspehe, stvarajući na taj način nešto što će se kasnije prepoznati kao okvir modernističkog kanona irske poezije.



„Da, napokon ću biti prirodan; ako budem patio više, a onda manje, neću iz toga stvarati nikakve zaključke; manje ću slušati svoje ja; neću više biti ni hladan ni vruć, biću mlak, umreću mlak, bez entuzijazma." (Semjuel Beket)



1935. godine Beket se zainteresovao za film i izrazio je želju da uči kod Sergeja Ezenštajna u Moskvi. Međutim, na njegovu pismenu molbu čuveni kinematograf nikada nije odgovorio, jer se u to vreme nalazio u karantinu bolujući od velikih boginja.



1936. godine završio je rad na romanu „Marfi" i uputio se na putovanje Nemačkom. Naredne godine na kratko se vratio u Irsku, gde je objavio ovaj roman, a potom ga i preveo na francuski jezik. Tokom ovog boravka u rodnoj zemlji posvađao se sa majkom, što ga je samo utvrdilo u nameri da se trajno preseli u Pariz.



1938. godine nožem u grudi ubo ga je ulični makro i gotovo ga ubio. Zahvaljujući Džojsu, Beket je dobio poseban apartman u bolnici. Publicitet koji je okruživao ubadanje privukao je pažnju Suzanne Deschevaux-Dumesnil, sa kojom se znao od ranije, ali sa kojom je tek sada uspostavio dubok i prisan odnos. Iako je prvobitno nameravao da sudski goni makroa, na kraju je od toga odustao, jer nije imao volje da se vuče po sudnicima, ali i zato što mu se napasnik učinio ljubaznim čovekom, sa dobrim manirima. Oprostio mu je ispad i nastavio dalje.



„Koliko ću lepih stvari, važnih stvari odbaciti od straha, od straha da ne padnem u staru grešku, od straha da neću završiti na vreme, od straha da me ne zahvati, poslednji put, još jedan talas tuge, nemoći i mržnje. Raznovrsni su oblici kojima se nepromenljivost teši zbog svoje bezobličnosti." (Semjuel Beket)



Kao državljanin vojno neutralne države tokom Drugog svetskog rata, Beket je mogao da ostane u Parizu i nakon okupacije, ali se on, ipak, ubrzo pridružio francuskom pokretu otpora i radio uglavnom kao kurir. Nekoliko puta je uspeo da izbegne klopke Gestapoa. Nakon izdaje jednog od članova otpora, on i Suzan su morali da pobegnu na jug Francuske, u još uvek neokupiranu zonu, gde su se do kraja rata krili u selu Roussillon, pomažući pokret iz pozadine. U ovom periodu napisao je i roman „Watt", koji je objavio tek 1953. godine. Nakon rata država Francuska ga je odlikovala za hrabrost.



1945. godine Beket, tokom kratke posete Dablinu, u sobi svoje majke doživljava otkrovenje u kojem mu se prikazala cela njegova književna budućnost. Ovo otkrovenje, nalik proročkom snu, izvšilo je ključni uticaj na njegovu dalju karijeru.



„Shvatio sam da je Džojs išao koliko god je mogao daleko u pravcu koji je najbolje poznavao", ispričao je Beket svom prijatelju Knowlson-u. Džojs se uvek trudio da što više obogati svoje delo. „Shvatio sam da je moj put u osiromašavanju, u oduzimanju a ne u dopunjavanju."



Beket se fokusirao na siromaštvo, neuspehe, izgon i gubitak. Suštinski, shvatio je da njegova umetnost mora biti subjektivna i da u potpunosti treba da crpi ideje iz ličnog unutrašnjeg života.



„Znam da ću se vratiti ovamo, k sebi... i ne bih više odlazio iz sebe, ne bih više tražio od sebe ono što nemam." (Semjuel Beket)



Period posle Drugog svetskog rata njegovi biografi nazivaju srednjim i kreativno najplodnijim. Ovo je period u kojem je napisao svoje četiri drame (među kojima posebno mesto svakako zauzima „Čekajući Godoa", ali i drama „Krapova poslednja traka" u kojoj opisuje svoje iskustvo u majčinoj sobi i otkrovenje koje je doživeo), ali i tri romana (koje neki nazivaju „trilogijom" mada to nije bila autorova namera): „Moloj" (1951), „Malone umire" (1951) i „Bezimeni" (1953).



Dok roman „Moloj" (koji je napisao ranije, ali za kojeg nije uspevao da pronađe izdavača, a pronašao ga je samo zahvaljujući Suzaninoj upornosti) još uvek robuje konvencionalnom romanu (vreme, mesto, radnja i zaplet), već u romanu „Malone umire" Beket dobrim delom izostavlja radnju i zaplet, premda su mesto i protok vremena ipak indikovani. U poslednjem romanu, „Bezimeni" ostvario je svoju zamisao u potpunosti, i mesto i vreme su nestali. Njegovi romani satkani su od unutrašnjeg dijaloga, misli samog autora se prepliću sa radnjom. Tako u romanu „Malone umire", mi zapravo ne znamo kako se glavni lik zove, jer mu autor menja ime u skaldu sa trenutnim raspoloženjem, ali i zbog toga što smatra da je ime nevažno, da je ono samo maska onome što sam pisac želi da kaže, marioneta kojom se služi da ne bi sebe otvoreno ogolio pred čitaocima, ali i zbog toga što se Beket neprestano pitao koje je njegovo (ljudsko) pravo „ja". Da li je to ono „ja" koje diktira pisanje ili ono „ja" koje to diktiranje, zajedno sa radnjom, posmatra?

„Otkriti formu kojom će se oblikovati haos, to je danas zadatak umetnika." (Semjuel Beket)



Za mene lično, roman „Malone umire" predstavljao je svojevrsno otkrovenje. Kratke, sažete i jasne rečenice, isprepletane misli, svojevrsni portret umetnika koji luta pokušavajući da pronađe smisao, ali koji je sputan okolnostima i okruženjem. Od prve rečenice, od prve reči, ovaj roman vas uvlači u sebe i svoj svet, a onda, zapravo, shvatite da nigde niste ni putovali, da ste to vi, da je to vaš svet, da ste se pronašli, možda i ne tražeći se. („Nekada nisam znao kuda idem, ali sam znao da ću negde stići, znao sam da će se završiti ova duga slepa etapa.") Prisustvujete kreativnom činu prateći stvaraoca tokom procesa, nalazite se na samom izvoru, na vrhuncu nadahnuća kada se ideje prepliću, delo je još uvek mlado, još uvek se oblikuje. („Muškarac se zvao Samoscat. Kao otac. Kršteno ime? Ne znam. Neće mu trebati. Koji ga bolje poznaju zovu ga Sapo. Koji su to? Ne znam. Nekoliko reči o njegovoj mladosti. To je potrebno. Bio je to prerano sazreli dečak. Slabo je bio nadaren za nauke, a i nije video korist od onih koje su mu nudili da uči. Prisustovao je nastavi odsutnog duha.") Beket u ovom romanu manifestuje savršenu prirodnost i neposrednost, kojom vas prosto kupuje na prvu loptu. Jednostavno, nemate utisak da čitate neku knjigu, već da pomažete njeno stvaranje, da razgovarate sa autorom o mislima i planovima koji mu se vrzmaju po glavi. („Bio je ovo zgodan pasus. Biće još bolje kad nastavim za nekoliko trenutaka.") On u ovom delu slika portret umetnika zanesenjaka, fantasta koji se gubi u sopstvenim izmišljenim svetovima, koji životu prilazi filozofski a ne praktično i zato je na kraju, sasvim očekivano, poražen od surove stvarnosti. („Jer niko mu nikada nije pritekao u pomoć, niko mu nije pomogao da izbegne trnje i zamke kojima je posut put pravednika, nego je morao da se osloni samo na vlastite skromne mogućnosti i sredstva... I još uz to, ukupno je primio veoma malo novčanih darova, i u vrlo malim novčanim iznosima. To ne bi imalo nekih posledica, da je on umeo zarađivati novac, bilo znojem svoga lica, bilo svojom inteligencijom. Ali nije.")

1952. godine Beket je izdao svoje remek-delo, „Čekajući Godoa". Za ovu dramu dobio je mnoga priznanja, a kritika je pisala da je uspeo u nečemu što je teoretski nemoguće, napisao je dramu u kojoj se ne dešava ništa, a koja drži publiku prikovanu za stolice. Ali, kao što je to čest slučaj sa Beketom, njega pogrešno tumače. Dva junaka iz ove predstave nisu skitnice, kako se to uglavnom misli. Beket to nigde nije zapisao. To su samo ljudi bačeni u najosnovniji oblik postojanja. Ljudski racio ne može da se pomiri s tim da se nešto događa slučajno, bez svrhe, pa tako i ova dva čoveka osmišljavaju besmisao čekanjem Godoa za koga nisu sigurni ni da li postoji, ali koji im je potreban kako bi se nečemu nadali. Bez nade, život je samo ogoljena scena bez smisla. Beketa neprestano zaokupljuje misterija ljudskog postojanja.



„Jer ljudima nije dovoljno da trpe, oni hoće razlog..." (Semjuel Beket)



Od ovog perioda Beket se opredeljuje da sva svoja dela piše isključivo na francuskom, jer mu ovaj jezik omogućava da piše „bez stila", prevodeći sopstvena dela na engleski.



„... Onaj koji je mnogo čekao, čekaće zauvek." (Semjuel Beket)



Uspeh „Godoa" otvorio mu je vrata svih pozorišta na svetu, nove drame koje je pisao odmah su postavljane na scenu, a čak je i sam jedno vreme bio upravnik.



1961. godine dobio je nagradu međunarodnih izdavača, koju je te godine podelio sa Borhesom. Iste godine ozvaničio je, doduše tajnim venčanjem i iz čisto praktično-administrativnih razloga, svoju vezu sa Suzan.



Period nakon 1960. godine jeste period lične i književne transformacije. Počinje da piše za radio, televiziju i film, ali njegova dela poprimaju sve više minimalistički stil. Tako je napisao dramu „Dah", koja traje 35 sekundi i nema likova, dok se drama iz 1972. „Ne ja", sastoji gotovo samo od Beketovih reči „pokretna usta, ostatak scene u mraku". U ovom periodu vratio se i poeziji sačinjenoj od šest reči.



„Ukoliko me ne voliš, onda nikada neću biti voljen. Ukoliko te ne volim, onda nikada neću voleti." (Semjuel Beket)



1969. godine, dok se nalazio na odmoru u Tunisu, do njega je stigla vest da je dobio Nobelovu nagradu za književnost. Suzan je vest dočekala samo jednom rečju: „Katastrofa!" Beket je u celosti bio posvećen svojoj umetnosti, izbegavao je svako javno eksponiranje, sve vrste medija, a sada će uslediti mnogobrojni intervjui, nagrnuće horde mladih pisaca i obožavalaca, neprekidno će ga pozivati na skupove i svečane večere. Beket je zato prihvatio nagradu, ali je odbio da prisustvuje zvaničnoj ceremoniji i održi govor.



„Završio sam analizu samoga sebe. Otišao sam u svemir, znao sam da ću tamo jednom naći svoje mesto, stari svemir me štiti, stari svemir pobednik. Srećan sam, znao sam da ću jednoga dana biti srećan. Ali nisam pametan." (Semjel Beket)



17. jula 1989. godine Suzan je umrla, a nedugo za njom, 22. decembra umro je i Semjuel Beket. Sahranjeni su jedno pored drugog, a na zajedničkom spomeniku ispisana je samo jedna jedinstvena rečenica, koju je sam Beket sastavio: „Bilo koja boja, sve dok je siva."



„Doduše, ostalo mi je i srce od olovke, naravno, ali šta vredi i srce od olovke bez papira? (Semjuel Beket)



Uglavnom zahvaljujući medijima, danas vlada opšte pogrešno uverenje da je Beketa isključivo zanimala siva, prljava, osakaćena strana života. To nije tačno. Celoga života njega su zanimala pitanja: Kako smo nastali i koja je svrha našeg postojanja? Ko smo mi; koja je naša prava priroda? Na šta čovek misli kada kaže „Ja"? On je smatrao da su teme koje preovlađuju u svetskoj književnosti zapravo površne, da kriju suštinske probleme i pravu patnju, što postaje očigledno kada se ljudsko postojanje svede na osnovni nivo, kada se skinu društvene maske. Ostavljen na ogoljenoj sceni, čovek je primoran da ponire u sebe i potraži odgovore na suštinska pitanja.



„Ko smisao života nije tražio, taj nije živeo; ali ko ga je tražio, taj nikad nije bio dovoljno srećan." (Jovan Dučić)



Beket je oslobodio dramu i fikciju robovanja konvencionalnim zapletima i jedinstvu mesta i vremena, ohrabrio mnoge na eksperimentalno pisanje, bio jedan od najznačajnijih modernista... Njegova dela spadaju među ona, koja je Umberto Eko definisao kao, „otvorena". Autor ne nameće svoje mišljenje, čitaoci su tumači, što je prvi kao model postavio Sjeren Kjerkegor, danski religiozni filozof, što su kasnije promovisali egzistencijalisti, a čemu je među prvima u umetnosti težio Kafka. Suštinski, Beket je sproveo u delo upravo ideje egzistencijalista i ovaplotio koncept „teatra apsurda" koji je zamislio Alber Kami. Ponavljanje je antipod hrononološkom protoku vremena. Svi Beketovi likovi su njegovi dvojnici. Filozofski, svoj izvor pronašao je kod Lesinga, Kanta i Šopenhauera. Danas ga smatraju prorokom avangarde i postmoderne.



„Živeti. Izgovaram tu reč, a ne znam njeno značenje. Pokušavao sam to, a nisam znao šta pokušavam. Možda sam, na kraju krajeva, ipak živeo, a da toga nisam ni bio svestan." (Semjuel Beket)